Ponencia sobre libros de artista en Brasil

Evolución del concepto “Libro de Artista” en tres exposiciones realizadas en São Paulo entre 1974 – 1985

Por Sebastián Arancibia, arquitecto y editor de Naranja Ediciones.

Ponencia presentada con motivo de las XI Jornadas Brasileñas y VII Jornadas de Culturas de Lengua Portuguesa en el mundo, Santiago de Chile, agosto 2016.

Resumen

Los Libros de Artista surgieron durante la segunda mitad del siglo XX, provocando una fractura en la concepción del objeto libro como mero soporte de contenidos. Fue cerca de mediados de los 70s que teóricos como Ulises Carrión, comenzaron a cuestionarse por la emergencia de un “nuevo libro”, pregunta que hasta el día de hoy no se ha dado por cerrada.

En Brasil, particularmente la ciudad de São Paulo, desde muy temprano se realizó una reflexión teórica del tema, que en los primeros años siempre transitó ligada a otras disciplinas. Es así como, a través de tres exposiciones seleccionadas realizadas entre los años 1974 y 1985, es posible identificar la evolución en el pensamiento de sus mayores impulsores – Julio Plaza y Walter Zanini – quienes, en su producción académica y artística, aceptaron el formato y comenzaron a crear espacios de visibilidad en el circuito artístico paulista que desembocaron en su posicionamiento y posterior independencia conceptual.

La ponencia se pregunta por la legitimización del formato pero, sobre todo, por el tránsito conceptual del libro de artista y como logra con el paso de los años, desprenderse de otras categorías que mantenían a la practica artística en la oscuridad y sin espacio propio de exhibición, y que permitió que hoy, la escena editorial alternativa paulista, sea una de las más interesantes y vibrantes de América del Sur.

Para esta investigación, se han estudiado catálogos de tres exposiciones realizadas en São Paulo entre 1974 y 1985 que aceptaron el formato, como también publicaciones en revistas de arte de la época, tesis de pregrado y postgrado de universidades brasileñas.

Texto Completo

“De los diversos instrumentos del hombre, el más asombroso es, sin duda, el libro. Los demás son extensiones de su cuerpo. El microscopio, el telescopio, son extensiones de su vista; el teléfono es extensión de la voz; luego tenemos el arado y la espada, extensiones de su brazo. Pero el libro es otra cosa: el libro es una extensión de la memoria y de la imaginación”

(BORGES: 1986)

1. Aproximación al libro de artista

¿Qué es un libro? Esta pregunta es fundamental para entender un ámbito de alta especificidad como el libro de artista. Este cuestionamiento de carácter fundacional, que Borges vincula con la memoria y la imaginación, nos sitúa en los elementos inmateriales de la lectura; sin embargo, y como también lo manifiesta el autor argentino en una conferencia dictada en 1978, su interés no se centra en los aspectos materiales del libro, exponiendo que un libro cerrado “es simplemente un cubo de papel y cuero, con hojas” (BORGES: 1986).

Justamente es frente a esta concepción del libro que el artista y teórico Ulises Carrión, delineó el trazado de un nuevo tipo de publicaciones en el texto ‘Un arte nuevo de hacer libros’. En este conjunto de escritos publicados en 1975 y cuya repercusión continúa hasta hoy, Carrión repara en el trato dado históricamente a dicho soporte, que hasta entonces sólo había servido “como recipiente de un texto” (CARRIÓN: 2012).

Este diagnóstico coloca en crisis al libro como objeto, puesto que cuestiona el sentido de cada uno de sus componentes, e incluso, a la participación de cada uno de sus actores en el proceso de creación de una obra editorial. Es por ello que declara para esta nueva etapa – la del “arte nuevo” – que el escritor no escribe textos sino que hace libros.

Esta afirmación del arte nuevo está lejos de ser solo una oda al soporte, sino que trata al objeto como un cuerpo donde todos los elementos – contenido y continente – dialogan en sintonía para enriquecer el producto final. Es así como el artista editorial, al enfrentarse al libro como soporte de su propia obra, realiza determinadas operaciones materiales que en distintos niveles de complejidad son coherentes y complementarias a los tipos de lenguaje que contiene.

El ejercicio reflexivo de Carrión permitió entregar una base al trabajo realizado hace muchas décadas, tal como menciona la teórica y artista estadounidense Johanna Drucker: “este desarrollo es particularmente notorio desde del año 1945, cuando los libros de artista tienen sus propios ejecutantes, teóricos, críticos, innovadores y visionarios” (DRUCKER: 2004)[1]. No obstante, dentro de la indefinición existente en la construcción de una historia del libro de artista, hay cierto acuerdo que algunos trabajos realizados antes de esta fecha fueron claves en el desarrollo de esta tipología editorial y artística.

Al hablar de ‘libros de artista’, nos aproximamos a una dimensión difusa, cuyos límites no están del todo acordados; es más, como establece también Johanna Drucker: “Es lo suficientemente fácil decir que un libro de artista es una publicación creada como una obra de arte original, más que una reproducción de un trabajo preexistente. Y también lo es decir que es un libro que integra los medios formales de su realización y producción con sus cuestiones temáticas o estéticas. No obstante, esa definición suscita más preguntas que las que responde” (DRUCKER: 2004)[2]. Según esta referencia, es común que cualquier definición que intente describir los parámetros de un libro de artista, se desprendan nuevas preguntas, generando una secuencia que arroja más dudas que certezas. No obstante, que no exista un acuerdo tanto de la definición fundamental como de los requerimientos para su categorización, no implica la inexistencia de la tipología, porque “el concepto es mucho más amplio que la noción e implica construcciones basadas en conocimientos y experiencias, agrupa desde el objeto hasta el contexto y encuentra como referente principal al lenguaje” (VILCHIS: 2016) Sin embargo, diversas definiciones del concepto de libros de artista realizadas a lo largo del tiempo, únicamente atendían a su materialidad o forma de producción, sin aclarar que cada una de esas decisiones surgen de una intención primera que unía el contenido con la materialidad. Así, el tipo de impresión, de encuadernación o el tiraje de la edición, entre otros elementos que menciona Ian Chilvers como requisitos de un Libro de Artista en su Diccionario del arte del siglo XX, poco se aproximan a una definición satisfactoria.

Es a esta encrucijada que se enfrenta la presente ponencia: al intento de aprehender el concepto ‘Libro de Artista’ en el medio artístico brasileño a la luz de algunas exposiciones presentadas entre los años 1974 y 1985 en São Paulo, que ayudaron a conformar una escena editorial – experimental que hoy puede ser reconocida como una de las más interesantes de nuestro continente.

2. Contexto cultural del auge y posicionamiento del Libro de Artista en Brasil

Los sesentas en Brasil, sin duda, fueron años complejos en muchos aspectos. La instalación de la dictadura en 1964 ocurrió en un momento de “(…)intensa agitación cultural. Varios sectores de la cultura (cine, teatro, música popular, literatura) vivían un periodo de gran efervescencia, marcado por experiencias nuevas y creativas, iniciativas osadas y con ansias de cambiar, de revolucionar no tan solo el campo del arte y de la producción intelectual, sino que a toda la sociedad” (DA SILVA: 2001)[3].

La posición oficial frente a la cuestión cultural durante el periodo dictatorial, buscó “promover una reorganización de la sociedad basada en la construcción de un consenso en torno a valores y visiones del mundo compatibles con los ideales de régimen” (DA SILVA: 2001)[4] lo que no significó una integración de todas las manifestaciones artísticas, existiendo una permanente represión y censura a manifestaciones particulares que contradijeran esos ideales. Una cita de interés acerca de la aplicación de la censura durante este periodo político, es la del sociólogo Renato Ortiz, quien señala: “son censuradas piezas teatrales, películas, libros; sin embargo no lo son el teatro, el cine o la industria editorial. El acto represor ataca a la obra específica mas no a la producción en general” (ORTIZ: 1985)[5]. Este hecho hace – como también lo menciona Ortiz – que el período dictatorial sea contradictorio, puesto que es la época de la historia brasileña en que más se difunden los bienes culturales, aunque siempre con un manto de represión política latente.

Bajo este contexto es que desarrollan parte importante de su trabajo dos figuras centrales en la difusión del libro de artista en Brasil: Walter Zanini y Julio Plaza. El primero de ellos, destacado historiador, crítico de arte y curador, que desde 1963 hasta 1978 dirigió el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo; el segundo, artista español residente gran parte de su vida en Brasil, que se convirtió en una de las figuras centrales en el desarrollo teórico de este tipo de obra, como también de otras tipologías o medios.

El encuentro de ambos se dio en el MAC-USP cerca del año 1974, cuando comienza Julio Plaza a trabajar como diseñador en este espacio, cargo que mantendría por cerca de cuatro años. El trabajo realizado por Plaza, quien recientemente había vuelto de un trabajo académico desarrollado en Puerto Rico, no sólo se restringió al diseño de piezas gráficas, sino que se extendió también a la organización de exposiciones en las que aportó con su trabajo artístico, reflexión teórica y red de contactos que había desarrollado durante su paso por la Universidad de Puerto Rico.

Esta instancia de trabajo colaborativo entre Zanini y Plaza fue crucial para que el “museo se convirtiera en un dispositivo de otros lenguajes y circuito de distribución de producción artística” (FREIRE: 2013)[6] Walter Zanini menciona en una columna de 1976 publicada en ‘O Estado de São Paulo’ que “para el logro de sus tareas culturales y educacionales, el Museo tiende a extenderse más allá de sus propias paredes, estableciendo lazos de verdadero alcance comunitario, posible mediante la utilización de los medios de comunicación” (ZANINI: 1976)[7] Esta columna plantea, además, los problemas que trae al museo el cuestionamiento al sistema de producción y difusión de arte, cómo este espacio surgido al alero de la academia se puede hacer cargo de las obras realizadas en nuevos soportes y tecnologías. Esta actitud nos revela el espíritu que reinó en el Museo de Arte Contemporáneo bajo la dirección de Zanini, que transformó este espacio “en un territorio libre y experimental en plena dictadura militar” (FREIRE: 2013)[8]

3. El libro de Artista bajo la sombra de lo multimedial.

La relación profesional entre Zanini y Plaza desarrollada en el MAC-USP generó dos instancias que merecen ser destacadas para efectos de esta ponencia, y donde los involucrados fueron parte del comité organizador de las muestras Prospectiva ’74 y Poéticas Visuais ’77. En ambas instancias, que pueden ser leídas como un discurso único dentro de la misma temática, se desarrollan dos ámbitos que son aplicables al conjunto de obras presentadas: el método de comunicación a través del cual los trabajos son enviados, la vía postal; y la diversidad de soportes utilizados para acoger las obras, denominado por los organizadores como multimedios.

El envío de obras vía correo postal, supone además de un elemento logístico para una exposición internacional, un modo que entrega carácter a la voluntad de la “valoración de la IDEA en el arte, perdida por la valoración de esta como objeto de consumo” (PLAZA: 1974)[9] a la que apela Julio Plaza en su texto del catálogo de Prospectiva ’74. Durante los años 70s, “el arte correo era considerado (…)como uno de los grandes fenómenos de la vanguardia internacional” (PIANOWSKI: 2008), por lo que su inserción en las exposiciones, significa un respaldo y un impulso a estas iniciativas comunicacionales y artísticas, resaltando sus valores sin limitar las muestras a la categoría de Arte Postal.

Este método permitió la construcción de redes de colaboración y la extensión de ciertos planteamientos artísticos más allá de las fronteras de los circuitos oficiales del arte, frente a la mercantilización de la obra de arte que condenaba el movimiento Fluxus durante los años sesenta. Sin embargo, fuera de las fronteras europeas y estadounidenses, el arte postal – específicamente en Sudamérica – propició la construcción de una escena subversiva en contra de la represión política y cultural que tuvo lugar durante las décadas del sesenta al ochenta, significando su adopción una forma de sobrevivencia de las prácticas artísticas frente a los continuos actos de censura, por su capacidad de romper con cercos comunicacionales.

Por otro lado, ambas muestras tuvieron la intención de dar cabida, desde la posición del museo universitario, a establecer una “amplia visión de los lenguajes resultantes de los nuevos medios” (ZANINI: 1974)[10], en el caso de Prospectiva ’74 y de permitir “un nuevo encuentro de aquellos que trabajan en los crecientes círculos internacionales de los multimedios” (ZANINI: 1977)[11] en el caso de Poéticas Visuais ‘77. Tal como aclara Eduardo Akio en su tesis de maestría relacionada a las publicaciones colectivas del MAC-USP, la referencia a lo multimedial implica un reconocimiento a “la exploración de múltiples canales de comunicación tecnológica’ que son apropiados como los nuevos medios de manifestación artística” (AKIO: 2014)[12], más que a una postura frente al concepto de ‘intermedia’ de Dick Higgins que desarrollaré más adelante. Así, en el catálogo de Prospectiva ’74 se menciona que las obras pertenecientes a más de 150 artistas brasileños y extranjeros fueron realizadas a través de distintos procesos como “ideas, dibujos, poemas, mapas, fotocopias, publicaciones, películas, videos en súper 8, diapositivas, etc” [13] En el caso del libro, se destacan los avances tecnológicos en los procesos de impresión off-set, mientras que en Poéticas Visuais ’77 Walter Zanini hace mención al hecho innovador de que “el público podrá obtener ejemplares en Xerox de la mayoría de los documentos exhibidos, lo que se configurará también como una exposición portátil” (ZANINI: 1977)[14].

Una de las mayores diferencias entre ambas exposiciones, tiene relación con que en Poéticas Visuais ’77 el libro de artista es reconocido tímidamente como una tipología en si misma, sin embargo aún sumergida en el ámbito de lo multimedial, destacando más por sus posibilidades tecnológicas, en cuanto a producción y reproducción, que a su proceso, aspecto que Ulises Carrión, contemporáneo en sus planteamientos a las exposiciones descritas, ya se encontraba desarrollando.

4. El libro de artista como posibilidad material del arte postal

Los guiños mostrados por las exposiciones del MAC-USP comentadas anteriormente en relación a las prácticas de distribución de obras artísticas, se intensificaron con la XVI Bienal de São Paulo realizada en 1981, dedicada al Arte Postal.

En ella, artistas de todo el mundo fueron invitados a presentar sus obras realizadas en nuevos medios. Sin embargo, la condición impuesta por el Curador General de la muestra, Walter Zanini, implicaba que todos los trabajos debían ser enviados vía postal, reconociendo que el arte correo es una “actividad en continua expansión en el mundo actual” (ZANINI: 1981, Convite)[15]

En esta exposición, una de las más importantes en esta temática realizada en Brasil, contó con la participación de Julio Plaza como parte del equipo curatorial y de Ulises Carrión a través de algunos textos publicados en el catálogo y que aclaran con creces el carácter de las obras expuestas en aquella ocasión.

En el texto “Mail Art and the Big Monster”, Carrión comienza con la siguiente declaración: “Llegó el momento de afirmar que el Arte Postal tiene poquísimo que ver con el correo y mucho que ver con el arte”. (CARRIÓN: 1981)[16] A partir de esta frase, Carrión comienza a desmembrar las implicancias y los mitos en torno al arte postal, definiendo que esta expresión no tiene al correo como medio, puesto que el artista no debe comprenderlo para poder enviar una obra a través de él, e incluso, si supiera como funciona, su influencia sobre los mecanismos del sistema sería nula. Por tanto, al utilizar el correo como soporte, el artista en cierto modo emula otros soportes artísticos utilizados por otras disciplinas tales como “tela, papel, fierro y madera” (CARRIÓN: 1981)[17]        Por otro lado, el artista y teórico argumenta que existen múltiples mitos esgrimidos a lo largo del tiempo en torno a los posibles beneficios que tiene el arte postal versus otras disciplinas, tales como que las obras son fáciles de hacer, de bajo costo, poco pretensiosas y democráticas. Luego de romper con todos esos mitos, se realiza la pregunta: “¿Es posible hacer buen arte con el Arte Postal?” (CARRIÓN: 1981)[18]

Sin embargo, ¿en qué sitio se encuentran los libros de artista en este desarrollo? Ulises Carrión en su texto ‘From Bookworks to Mailworks’, a través del análisis de diversos libros de artista establece que los “libros ofrecen al artista la ventaja de la multiplicidad, haciendo esto posible mediante una distribución más amplia de las obras. El Arte Postal fortalece estas tendencias, dejando de ser ajenas al trabajo e incorporándose como elementos formales” (CARRIÓN: 1980)[19] Por tanto, el arte postal funciona como una plataforma alternativa de distribución de obra artística, o como menciona la investigadora brasileña Fabiane Pianowski, “un canal cultural alternativo de intercambio de mensajes artísticos” (PIANOWSKI: 2008)

Esta exposición significaría una evolución conceptual del espacio multimedial explicado por Zanini y Plaza en las exposiciones anteriores, puesto que sería en esta ocasión que ambos comenzarían a utilizar el término ‘intermedia’ acuñado por Dick Higgins en 1965, como una manera de describir las obras expuestas durante la Bienal. Esta transformación de lo multimedial, visto a la luz de la evolución tecnológica, a intermedial, conlleva un entendimiento del intersticio disciplinario en vista de su integralidad analítica, que en este caso particular no afecta al libro de artista como concepto, sino que al carácter postal del arte exhibido, tal como precisa el mismo Higgins en su ‘Intermedia Chart’:

Como se mencionó anteriormente, el concepto multimedial en las exposiciones de 1974 y 1977 no fue utilizado en el sentido que Dick Higgins le otorgó con los años, donde estableció una diferencia elocuente entre intermedia y multimedia. Según el artista y teórico la primera se diferencia de la segunda en que “es una fusión conceptual donde no se puede realmente separar los diferentes medios de una manera integral” (ZURBRUGG: 2004) [20] O bien, como explica Alejandro Espinoza en su tesis ‘El espacio inter-medio’ que revisa los textos teóricos de Higgins “el resultado (de la obra de arte intermedia) es un “algo” que manifiesta los valores inherentes a un medio u otro, a un lenguaje u otro, pero que de alguna manera es un proceso de combinatoria, produce un otro, un lenguaje añadido que surge de la mezcla” (ESPINOZA: 2010). Por tanto, Zanini y Plaza al realizar la operación curatorial de agrupar los nuevos medios únicamente desde la cualidad tecnológica, entienden que cada obra, desde la fusión de distintas expresiones artísticas, puede ser analizada a partir de sus componentes, tal como Higgins ejemplificaría con la ópera. En aquel caso, la convergencia de distintos soportes no impide un análisis aislado de sus partes, puesto que desde cada uno de ellos se puede acceder al total de la obra, es decir, por la parte se puede contemplar la totalidad.

Bajo este alcance, el libro de artista en el universo curatorial de las exposiciones del Museo de Arte Contemporáneo, se acerca más al diagrama de Clive Phillpot publicado en 1982 en el que, literalmente, con peras y manzanas (y también limones) ubica un rango entre el libro y las artes visuales que considera como ‘libro de artista’. Dicho rango se establece como fusión de dos disciplinas, en este caso, entre los libros y el arte, permitiendo el estudio del libro de artista desde su vínculo con el conjunto-arte separadamente de su vínculo con el conjunto-libros.

El ejercicio curatorial de la Bienal de Arte de São Paulo, más que exponer un conjunto de obras entre las que se encontraban los libros de artista, significa una evolución del pensamiento disciplinar que abriría paso a la primera muestra que, en exclusiva, abordó la producción de este tipo de obras editoriales en Brasil.

5. Los libros de artista como libros de artista.

La exposición ‘Tendências do Livro de Artista no Brasil’ realizada en el Centro Cultural de São Paulo entre mayo y junio de 1985, representa la mayor muestra realizada hasta entonces, dedicada a la exhibición y difusión de Libros de Artista en Brasil. Curada por Annateresa Fabris y Cacilda Teixeira da Costa, que hasta ese momento se encontraban más cercanas a la visualidad que al arte editorial, se imponen la tarea de generar un recorrido por el libro de artista brasileño como disciplina autosuficiente. En su texto introductorio, ambas reconocen la marginalidad en la que ha permanecido la tipología, mencionando que es una “de las áreas más desconocidas y ‘cerradas’ de las artes plásticas” (FABRIS & TEIXEIRA: 1985, Apresentação)[21]

Por otro lado, las curadoras también reconocen que la producción de esta categoría de obras es numerosa, no obstante “no son vistos regularmente; su publicación es rara y su apreciación dificilmente traspasa los límites de un reducido círculo de iniciados, artistas, poetas y bibliófilos” (FABRIS & TEIXEIRA: 1985, Apresentação)[22]. Es por ello que la misión entregada a esta muestra es la de construir una historia nacional de una disciplina históricamente marginalizada o ubicada bajo el alero de otras categorías artísticas, como ocurrió con las muestras presentadas anteriormente.

Acercándose a una definición de libro de artista, como muy pocos se habían aproximado hasta ese momento en Brasil, apuestan por mencionar la naturaleza más amplia de la obra, en la que el libro de artista constituye “un vehículo para ideas artísticas” (FABRIS & TEIXEIRA: 1985, Tendências do Livro de Artista no Brasil)[23]. Al mencionar esta como la acepción más amplia y certera para definir la tipología, las curadoras realizan, dentro de la dificultad conceptual, una operación que permite comprender la arquitectura del libro de artista, en la que el creador tanto en su soporte como en su contenido comprende la naturaleza secuencial del conjunto-libro, idea que ya había desarrollado Ulises Carrión en “El Arte Nuevo de Hacer Libros”.

La naturaleza secuencial del libro, involucra tanto a creador como lector, entendiendo que las operaciones gráficas y materiales realizadas por el artista se ejecutan proponiendo desde el entendimiento y la experiencia “la intimidad que se establece entre el libro y la persona que lo manipula” (FABRIS & TEIXEIRA: 1985, Tendências do Livro de Artista no Brasil)[24]. Esto significa que el artista entiende los aspectos estructurales del libro y desde este aspecto es capaz de explorar sus posibilidades. “La obra no es cada cada página, sino que la suma de todas ellas, percibidas en distintos momentos. El libro de artista se configura, por tanto, como una secuencia espacio-temporal, determinada por la relación directa entre página y página” (FABRIS & TEIXEIRA: 1985, Tendências do Livro de Artista no Brasil)[25]

La profundidad conceptual alcanzada por este montaje construye un momento inaugural en la definición de un lugar propio para el libro de artista en Brasil. Idea que, como agradecen las curadoras en su textos introductorio y curatorial, no podría haber sido posible sin el apoyo entregado por Julio Plaza al donar su colección de libros de artista para la exposición, como por el desarrollo teórico desarrollado por Plaza y Zanini a lo largo de los años.

6. Conclusiones y aperturas.

En un ámbito tan amplio como este, las respuestas parecen ser el punto de partida de nuevas preguntas. Sin embargo, esta ponencia entrega una primera mirada acerca de cómo las obras editoriales experimentales ganaron, a través de diversos ejercicios curatoriales, una independencia disciplinar en Brasil. Hoy se puede apreciar al libro de artista, desde el hecho local tratado, como una disciplina integrada a la cadena del libro, en la que se distinguen diversos actores organizadores de una escena en São Paulo que ha ampliado sus posibilidades formales y su visibilidad tipológica y comercial. No obstante, la realidad actual plantea nuevas interrogantes que enriquecen la discusión: ¿cómo se transformó el libro de artista en un bien de consumo? ¿en qué momento ocurre este cambio y qué consecuencias trajo? ¿es posible o sostenible la marginalidad de un tipo de obra frente al mercado artístico? ¿responde, este cambio, a un hecho local o a un tendencia mundial?.

Las preguntas anteriormente mencionadas y tantas otras más que puedan surgir al respecto, requieren de una investigación más profunda que integre nuevas variables, visiones y reflexiones que completen un contexto que esta ponencia recién comienza a delinear. Dicho trazo se construye desde la memoria histórica, donde no podemos olvidar aquellas voces que remaron contra las corrientes del arte establecido para posicionar nuevos métodos, soportes y discursos.

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[1] Cita original en inglés: “This development is particularly marked after 1945, when the artist’s book has its own practioners, theorists, critics, innovators and visionaries.”

[2] Cita original en inglés: “It’s easy enough to state that an artist’s book is a book created as an original work of art, rather than a reproduction of a pre-existing work. And also, that it is a book which integrates the formal means of its realization and production with its thematic or aesthetic issues. But this definition only raises more questions than it answers”

[3] Cita original en Portugués: “intensa agitação cultural. Vários setores da cultura (cinema, teatro, música popular, literatura) viviam um período de grande efervescência, marcado por experiências novas e criativas, iniciativas ousadas e pela vontade de mudar, de revolucionar não apenas o campo da arte e da produção intelectual, mas a toda a sociedade”

[4] Cita original en Portugués: “promover uma reorganização da sociedade baseada na construção de um consenso em torno a valores e visões de mundo compatíveis com os ideais do regime”

[5] Cita Original en Portugués: “São censuradas as peças teatrais, os filmes, os libros, mas não o teatro, o cinema ou a industria editorial. O ato repressor atinge a especifidade da obra mas não a generalidade da sua produção”.

[6] Cita Original en Portugués: “museu se tornasse um dispositivo de outras linguagens e circuitos de distribução da produção artística”

[7] Cita Original en Portugués: “para a consecução de suas tarefas culturais e educacionais, o Museu tende a espraiar-se para longe das paredes de sua sede, estabelecendo liames de verdadeiro alcance comunitário, possiveis com a utilização dos meios de comunicação”

[8] Cita Original en Portugués: “num territorio livre e experimental em plena ditadura militar”

[9] Cita original en Portugués: “valorização da IDÉIA na arte, perdida pela valorização deste como objeto de consumo”

[10] Cita original en Portugués: “amplia visão da lenguagem resultante dos novos media”

[11] Cita original en Portugués: “um novo encontró dos que trabalham nos crescentes círculos internacionais da multimedia”

[12] Cita original en Portugués: “a exploração de múltiplos canais de comunicação tecnológica’ que são apropriados como os novos meios de manifestação artística”

[13] Boletim Informativo de 9 de julho de 1974, Pasta 0017/001, Arquivo MAC USP. Cita original en Portugués: “ideias, desenhos, poemas, mapas, xerox, publicações, filmes, super 8, diapositivos, etc.”

[14] Cita original en Portugués: “o público poderá obter exemplares em Xerox da maioria dos documentos exibidos, o que configurará também como uma exposição portátil”

[15] Cita original en Portugués: “atividade em contínua expansão no mundo de hoje”

[16] Cita original en Inglés: “the moment has come to declare that Mail Art has very Little to do with mail and a lot to do with art”

[17] Cita original en Inglés: “canvas, paper, iron and wood”

[18] Cita original en Inglés: “Can you make good art with Mail Art?”. Nota. La traducción se acerca más a la intención dada a la traducción en portugués que aparece en el catálogo.

[19] Cita original en Inglés: “Books offered the artist the advantage of multiplicity and made this possible a wider distribution of the work. Mail art strengthens these tendencies. They stop being external to the work and are incorporated as formal elements.”

[20] Cita original en Inglés: “is a conceptual fusión, and you can’t really separate out the different media in a integral way”

[21] Cita original en Portugués: “das áreas mais desconhecidas y ‘fechadas’ das artes plásticas”

[22] Cita original en Portugués: “não são vistos regularmente; sua publicação é rara e a apreciação dificílmente ultrapassa um reduzido círculo de iniciados, artistas, poetas e bibliófilos”

[23] Cita original en Portugués: “um veículo para idéias de arte”

[24] Cita original en Portugués: “a intimidade que estabelece entre o livro e a pessoa que o manipula”

[25] Cita original en Portugués: “A obra não é cada página e sim a soma de todas elas, percebidas em diferentes momentos. O livro de artista configura-se, portanto, como uma seqüência espaço-temporal, determinada pela relação cinética entre página e página”

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